– Странно как-то Васька себя вести начал, – проворчала Николаевна, посматривая на проходящего мимо соседа, прикупившего к весне новое длинное пальто и запасшегося белым шарфом.
– Ну, скажешь тоже. У него теперь енто… амплуа новое, – покивала её подружка, отправляя в рот очередную семечку.
– Амплуа? А чой-та? – вытаращила глаза Николаевна.
Мы, конечно, не Николаевны, и значение красивого слова «амплуа» знает каждый второй, а каждый первый как минимум догадывается что это.
Амплуа произошло из французского, если переводить дословно, то можно найти не одно значение этого слова. Не только роль и должность, но даже место и занятие.
Изначально, амплуа никак не относилось к жизни простых людей и понятие это употреблялось только в театре. В середине XV века, европейский театр начал распределение амплуа у актеров. В те времена использовались лишь два понятия, трагик и комик – многие, наверное, помнят эти знаменитые маски-близнецы, где одна улыбается, а другая плачет.
Эти два образа были позаимствованы из древней Греции, где впервые появилось деление актеров на две группы. В группу трагиков мог попасть высокий, хорошо сложенный человек с глубоким, низким голосом. В группу комиков же попадали исключительно противоположности трагиков – низкие, с высоким голосом и полноватой фигурой. Из театра они перешли в кино, хотя бы вспомним дуэт Арнольда Шварценеггера и Дэнни Де Вито.
Позже, театр классицизма расширил понятие амплуа на множество параграфов. Как, к примеру:
Инженю – образ простодушной, искренней и наивной девушки, реже, парня.
Молодых людей образа «инженю» чаще называют «простаками». Это тот же недалекий, наивный образ, но более противоречивый, чем инженю. Нередко оказывается, что «простак» только выглядит так, а на самом деле далеко не глуп.
Не далеко от этого образа ушел и образ субретки (в мужском воплощении «слуга») – обычно, это комический персонаж. Бойкая, веселая девушка-служанка, которая зачастую помогает своим хозяевам в любовных делах.
Или, в противовес им, резонер – амплуа рассудительного, вдумчивого человека, который не участвует в пьесе или спектакле, но наблюдает и даёт моральные оценки происходящему.
Существует и образ, который называют «фат», оно описывает глупого, самовлюбленного человека, но сейчас этот образ уже устарел и его почти не используют, зато появились новые понятия.
К примеру, понятие «травести» - когда мужскую роль исполняет женщина, и наоборот. Впрочем, если так посмотреть, то все актеры древности были травести, ведь когда театр только появился, женщинам запрещено было играть в нем и все роли исполняли только мужчины.
Впрочем, давайте признаемся себе, мы редко используем слово «амплуа» для разговоров о театре. Сейчас, это скорее применимо к людям и их образу, и стилю жизни. Если человек создал себе какой-то образ и придерживается его не только в одежде, но и стиле жизни, вплоть до вкусов и предпочтений, то это смело можно назвать его амплуа. Не сценическим, конечно, но тоже, порой, достойным премии и аплодисментов.
Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода правил, касающегося актерской игры, сложилось, по-видимому, в эпоху театра классицизма . Согласно классицистской системе амплуа актер, претендующий на определенную роль , должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса и пр.). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана. Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.
В 18–19 вв. система амплуа существовала более в устной театральной практике, чем в театральной теории. Система амплуа применялась при создании театральной труппы: список амплуа учитывал наиболее распространенные драматургические типы и давал возможность набрать актеров, нужных для того, чтобы играть любой репертуар. Существовали различные способы классификации актеров по амплуа. Так, Патрис Пави в своем Словаре театра называет амплуа по социальному положению (король, слуга и пр.), по костюму (роль в мантии, роль в корсете, ливрейная роль и т.п.), по функции в драме (инженю, любовник, злодей , наперсник). Реально бытовавшие системы амплуа были, как правило, смешанного типа. Система амплуа, с одной стороны, представляет устойчивую основу театрального действия, с другой стороны, она более подвижна и гибка, чем система масок. Конкретный набор амплуа, их названия изменяются в различные эпохи.
Первой фиксированной русской системой амплуа можно считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей Екатериной II . По этой Росписи в императорской театральной труппе (Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер ; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х) включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) из театрального штата исчезли.
В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так, в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика». Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с возрастающим интересом театра 19 в. к человеческой индивидуальности.
Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа выступили К.С.Станиславский , М.А.Чехов , видевшие в игре по амплуа – театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности. Среди сторонников системы амплуа, осознающей ее как собственно театральный способ классификации человеческих типов, были В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов , А.Р.Кугель и др.
В 1922 в брошюре И.А.Аксенова, В.М.Бебутова и В.Э.Мейерхольда Амплуа актера актерское амплуа было определено как должность, занимаемая актером «при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции». Через систему амплуа была показана связь между типологией драматургических сюжетов и актерской типологией. Авторы сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности.
Скрытая система амплуа существует и в современном театре. Например, в 1970-е в связи с большим количеством производственных пьес, в драматургии социальной тематики возникло новое амплуа «социального героя».
Амплуа как способ типизации в драме
Амплуа в драме – способ типизации, родственный драматургическому типу-маске и противоположный характеру.
Драматургический тип-амплуа – это осознанное упрощение, схематизация, намеренная идеализация или снижение, отказ от индивидуализированного изображения человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств; поиски неких групп (по гендерным, социально-психологическим, возрастным и пр. признакам) человеческого социума. Персонаж, созданный как драматический тип-амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества». Так, в Оптимистической трагедии В.Вишневского Женщина-комиссар или Вожак являются «социальными амплуа». Драматический тип-амплуа тесно связан со сценическим гротеском и активно используется в театральной практике условного театра 20 в.
| И.А.АКСЕНОВ, В.М.БЕБУТОВ, В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД ТАБЛИЦА АМПЛУА
(по книге «Амплуа актера». М., 1922. С.6-11.) |
|||
| Необходимые данные актера | Амплуа | Примеры ролей | Сценические функции |
| Мужские амплуа | |||
| 1-й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу. | 1. ГЕРОЙ | 1-й. Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов. | |
| 2-й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою. | 2-й. Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов. | Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом). | |
| 1-й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост. | 2. ВЛЮБЛЕННЫЙ | 1-й. Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф. | |
| 2-й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты. | 2-й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов. | ||
| 1-й. Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия). | 3. ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК) | 1-й. Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша–лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов. | Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными. |
| 2-й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема. | 2-й. Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус. | Игра препятствиями, не им созданными. | |
| Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики. | 4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК. | Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума. | |
| 1-й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот – «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы. | 5. ЗЛОДЕЙ ИНТРИГАН. | 1-й. Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер. | Игра губительными препятствиями, им же созданными. |
| 2-й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому. | 2-й. Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин. | Игра губительными препятствиями, не им созданными. | |
| Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями. | 6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ) | Неизвестный («Маскарад» и Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис. | |
| Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою. | 7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ). | Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено. | Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план. |
| Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом. | 8. ФАТ. | Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон. | |
| Глубокий бас. Сложение безразлично. | 9. МОРАЛИСТ. | Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо. | |
| Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен. | 10. ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ). | Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле. | Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли. |
| Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан. | 11. ДРУГ (НАПЕРСНИК). | Горацио, Артемида, Банко. | Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки. |
| Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом. | 12. ХВАСТЛИВЫЙ (КАПИТАН). | Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта. | Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя). |
| Общих требований нет. | 13. БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ). | Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»). | |
| Общих требований нет. | 14. УЧЕНЫЙ (ДОКТОР, МАГ). | Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот. | |
| Общих требований нет. | 15. ВЕСТНИК. | Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»). | |
| Общих требований нет. | 16. ТРАВЕСТИ. | Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина). | – |
| Общих требований нет. | 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ. | Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости. | |
| Женские амплуа | |||
| 1-я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров. | 1. ГЕРОИНЯ | 1-я. Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д’Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис. | Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). |
| 2-я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого. | 2-я. Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда. | Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. | |
| 1-я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст. | 2. ВЛЮБЛЕННАЯ | 1-я. Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»). | Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом. |
| 2-я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты. | 2-я. Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные. | Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. | |
| 1-я. Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (мимикрия).. | 3. ПРОКАЗНИЦА | 1-я. Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд. | Игра негубительными препятствиями, ею же созданными. |
| 2-я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования | 2-я. М-с Педж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу. | Игра препятствиями, не ею созданными. | |
| Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики. | 4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК | Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell’arte, слуги просцениума. | Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана). |
| 1-я. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость. | 5. ЗЛОДЕЙКА И ИНТРИГАНКА | 1-я. Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда. | Игра губительными препятствиями, ею же созданными. |
| 2-я. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет. | 2-я. Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина). | Игра губительными препятствиями, не ею созданными. | |
| Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями. | 6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ) | Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М-с Эрлино. | Концентрация интриги выведением ее в иной личный план. |
| Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера. | 7. НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ) | Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна. | См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа |
| Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен. | 8. КУРТИЗАНКА | Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли. | Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план. |
| Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой. | 9. МАТРОНА | Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния. | Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали. |
| Рост, фигура и характер голоса безразличны. | 10 ОПЕКУНША | Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор). | Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли. |
| Общих требований нет. | 11. ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА | Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги. | Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки. |
| Общих требований нет. | 12. СВОДНЯ (СВАХА) | Все сводни, свахи, кроме клоунесс. | Моралистическая защита аморальных поступков. |
| Общих требований нет. | 13. БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА | Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик). | Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия. |
| Общих требований нет. | 14. УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА) | Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам. | Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования. |
| Общих требований нет. | 15. ВЕСТНИЦА | Передача событий, протекающих вне сцены. | |
| Общих требований нет. | 16. ТРАВЕСТИ | Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино. | – |
| Общих требований нет. | 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ | Гости, гуляющие, подруги и т. д. | Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия. |
Ольга Купцова
Что такое амплуа? В переводе с французского языка это означает роль. Данным термином обозначается театральная классификация, которая узаконивает и регулирует в театральной практике соответствие психологических и физических данных актера и стиля его игры определенной роли. Также термином «амплуа» обозначают один из способов типизации в драматургии.
Амплуа, в широком смысле слова, бывает драматическим или комическим. Еще в Древней Греции актеры театра делились согласно обозначенным амплуа.
Английский театр во времена Елизаветы I
Елизаветинский театр - расцвет английского драматического театра, который приходился на конец XVI - начало XVII века. Он, в основном, связан с творчеством Уильяма Шекспира. Так как женщин среди актеров не было, женские роли исполнялись юношами. Труппы были достаточно малочисленными. За время спектакля один актер исполнял абсолютно различные роли, даже разнополые.
Европейская система амплуа
Данная система в качестве свода правил актерской игры возникла еще в эпоху классицизма. Согласно этой системе, актер, который претендует на определенную роль, должен соответствовать ей по своим внешним данным: телосложением, ростом, типом лица и тембром голоса. Если актер был счастливым обладателем статной фигуры, высокого роста, правильных черт лица и низкого голоса, то он мог быть главным героем в трагедии или драме. Если же у лицедея был низкий рост, неправильное телосложение и высокий голос, то он мог исполнять лишь комические роли.
Перейти из одного амплуа в другое было невозможно, за исключением только одного - возрастных изменений: состарившись, герой из трагедии становился, например, благородным и мудрым старцем. Амплуа диктовало и линию поведения, и пластические и декламационные особенности.
В XVIII-XIX веках система амплуа продолжила свое существование больше в устной практике, чем в теории. Тогда по этой системе формировалась театральная труппа. Она позволяла учитывать самые распространенные драматургические типы и помогала набрать актеров для любого репертуара.
Были разные способы классифицировать актеров по амплуа. К примеру, Патрис Пави обозначил типажи согласно социальному положению (слуга, король), по костюму (роль в корсете, роль в мантии), по функции в драматическом действии (любовник, инженю, наперсник, злодей). Но реально применялись смешанные системы амплуа. Что такое амплуа? Система, которая, составляя одну из основ театра, еще более подвижная и гибкая, чем система масок.
Система амплуа в Российской империи
«Роспись», составленная российской императрицей Екатериной II в 1766 году, - первая фиксированная русская система амплуа. Согласно ей и набиралась императорская театральная труппа Санкт-Петербурга.
К концу XIX века в российском театре появились такие амплуа актрис и актеров, которые дифференцировались по возрастным, социально-бытовым и национальным признакам. Увеличение и конкретизация списка амплуа были связаны с возрастающим интересом театра к индивидуальности человека.
Противниками системы амплуа были М. А. Чехов и К. С. Станиславский, которые видели в ней устаревшие стереотипы, только препятствовавшие развитию индивидуальности актера. Сторонниками этой системы были В. Э. Мейерхольд, А. Р. Кугель и Н. Н. Евреинов, которые осознавали, что она является театральным способом классификации человеческих типов.
В брошюре, изданной в 1922 году И. А. Аксеновым, В. М. Бебутовым и В. Э. Мейерхольдом, дается на ответ на вопрос: что такое амплуа - должность, которую занимает актер, обладающий определенными внешними данными. Авторы попытались создать таблицу, которая насчитывала 17 пар мужских и женских амплуа, охватывающих всю драматическую литературу.
Скрытая система амплуа, роли по которой распределяются в театре, существует и в наши дни.
Амплуа - способ типизации
Что такое амплуа в драме? Это способ типизации, который родственен драматургическому типу-маске и противоположен характеру.
Драматургическим типом-амплуа является отказ от показа индивидуальности человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств. Подобный персонаж является представителем определенной группы.
По мере развития и совершенствования театра возникают новые оттенки сценических образов в соответствии с современными реалиями.
Амплуа
(франц. emploi - употребление, использование; должность)
специализация актёра на исполнении ролей, сходных по своему типу и объединённых условным наименованием. Название А. идёт обычно или от главной функции, выполняемой персонажем в пьесе [например, любовник (роли юношей, молодых мужчин, обладающих красотой, умом, благородством, любящих или являющихся предметом любви), Травести (роли юношей, мальчиков, подростков, исполняемые женщинами) и др.], или от основной черты его характера [например, герой, тиран, благородный отец, Инженю (т. е. наивная девушка), грандкокет (кокетка) и др.]. Возникновению А. содействовали в истории театра два встречных процесса: переход из пьесы в пьесу однородных персонажей и утверждение исполнительской традиции, ограничивающей возможность индивидуальной трактовки роли. В результате приёмы игры канонизировались применительно к изображаемым типам. Реализму, с его сложным пониманием человеческого характера, чужда специализация исполнителей по А. Особенно резко восстал против специализации Московский Художественный академический театр . Советский театр стремится к воспитанию актёра широкого творческого диапазона, и потому деление на А. в нём не принято. Тех же принципов придерживаются многие передовые деятели театра зарубежных стран. Т. М. Родина.
Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .
Синонимы :Смотреть что такое "Амплуа" в других словарях:
- (фр. emploi роль, должность, место, занятие) определенный род ролей, соответствующий внешним и внутренним данным актёра. Содержание 1 Древнегреческий театр 2 Елизаветинский театр … Википедия
- (франц. emploi, от emplyer употреблять, давать занятие). Характер ролей, исполняемых актером: амплуа стариков, амплуа резонеров. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. АМПЛУА роль; напр., амплуа резонера,… … Словарь иностранных слов русского языка
амплуа - нескл., ср. emploi m. 1. театр. Специализация актера на исполнение ролей, наиболее соответствующих его внешним сценическим данным, характеру дарования. БАС 2. Чтобы оные актеры и актрисы играли роли здесь всякия, до их амплуа принадлежащия. АТД… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
АМПЛУА, нескл., ср. (франц. emploi). Характер ролей, исполняемых актером (театр.). Амплуа комической старухи. Амплуа первого любовника. Актер на амплуа резонера,. || перен. роль, положение (в обществе), круг занятий. Амплуа секретаря. Амплуа… … Толковый словарь Ушакова
Неизм.; ср. [франц. emploi]. Специализация актёра на исполнении ролей, сходных по своему типу (обычно наиболее соответствующих внешним данным, призванию и т.п.). А. комика, трагедийного героя. // Определённый круг занятий, обязанностей,… … Энциклопедический словарь
См … Словарь синонимов
Характеръ роли (актера), занятія. Ср. Вотъ она, Аннинька, можетъ такъ пѣть, это ея жанръ, это ея амплуа. Салтыковъ. Г да Головлевы. Ср. Emploi (employer, доставлять занятіе, употреблять) занятіе, мѣсто, роль. Ср. Implicare (собств. впутывать)… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)
АМПЛУА, нескл., ср. Тип актёрских ролей. А. резонёра. Это не его а. (также перен.: он этим не занимается, это не входит в его правила, в круг его интересов). Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
Ср., нескл., франц. место, занимаемое актером, по роду игры его; место, должность, звание. Он принять в театр на амплуа (звание) героев, стариков. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля
- (французское emploi, буквально применение), относительно устойчивые типы театральных ролей, соответствующие возрасту, внешности и стилю игры актера: трагик, комик, герой любовник, субретка, инженю, травести, простак, резонер и др. В 20 в. это… … Современная энциклопедия
- (франц. emploi букв. применение), относительно устойчивые типы театральных ролей, соответствующие возрасту, внешности и стилю игры актера: трагик, комик, герой любовник, субретка, инженю, травести, простак, резонер и др. В 20 в. это понятие… … Большой Энциклопедический словарь
Книги
- Амплуа девственницы. Брудершафт с терминатором , Полякова Татьяна Викторовна , "Амплуа девственницы" Влюбляться надо уметь. Аня Лиховицкая этим умением явно не обладает: влюбилась в симпатичного незнакомца, а в результате - гора трупов и море неприятностей. Незнакомец… Серия: Двойной авантюрный детектив (обложка) Издатель: Эксмо-Пресс ,
- Амплуа девственницы Брудершафт с терминатором , Полякова Т. , "Амплуа девственницы" . Влюбляться надо уметь. Аня Лиховицкая этим умением явно не обладает: влюбилась в симпатичного незнакомца, а в результате - гора трупов и море неприятностей. Незнакомец…
Обычно амплуа соответствует характеру внешности актера, стилю его игры и другим его данным.
В елизаветинском театре – в эпоху расцвета английского драматического театра (конец XVI – начало XVII века), связанную в первую очередь с творчеством Вильяма Шекспира, роли исполняли юноши. При этом труппы были обычно немногочисленны, а за время спектакля один актер мог исполнять несколько самых разных (иногда даже разнополых) ролей. Поэтому рамки актерского амплуа понимались предельно широко.
В театре эпохи была принята целая классификация ролей, соответствующих различным актерским амплуа.
Согласно традициям, актер, претендующий на ту или иную роль, должен был отвечать определенным требованиям, включающим рост, телосложение, тип лица, тембр голоса и так далее.
Актер маленького роста или обладатель высокого голоса мог претендовать только на комические роли. Драматический герой должен был быть высокого роста, с правильными чертами лица, с достаточно низким тембром голоса.
В классификацию входили амплуа героинь и героев, любовников и любовниц, королей и тиранов, прислуги, субреток, наперсниц и наперсников, инженю, резонеров, отцов, злодеев, простаков. Переходить из одного амплуа в другое было нельзя. Единственное исключение в этом правиле – «возрастные» роли. То есть, например, исполнитель героев, состарившись, мог стать «благородным отцом».
Амплуа в современном театре и кино
Константин Станиславский и Антон Чехов считали, что амплуа лишь ограничивает развитие актерской индивидуальности и представляет собой только набор штампов.
На сегодняшний день можно выделить значительно больше вариантов амплуа, а их границы куда более размыты.
Стоит иметь в виду, что не всегда актер выступает только в рамках одного определенного амплуа. Так, например, некоторые советские актеры, которых все привыкли видеть преимущественно в комических ролях – например, Евгений Леонов, Юрий Никулин, Андрей Миронов – исполняли и замечательные драматические роли. Талантливые актеры кино с легкостью выступают в самых различных жанрах и образах.
